Greasepaint y crin: cómo los diseñadores de cabello y maquillaje de Ma Rainey’s Black Bottom capturaron la esencia de una cantante de blues pionera y su mundo

David Lee / Netflix

En El trasero negro de Ma Rainey , los diseñadores de cabello y maquillaje Mia Neal, Sergio Lopez-Rivera y Matiki Anoff trabajaron para transformar a Viola Davis en la cantante titular de Georgia conocida como la Madre del Blues, capturando al mismo tiempo la esencia de su mundo y la dinámica racial de ella. era.

Dirigida por George C. Wolfe, la película encuentra a la indomable pionera en una sesión de grabación con su banda en la década de 1920 en Chicago, enfrentándose en el estudio, tanto con su gerencia blanca como con un joven trompetista insistente llamado Levee (Chadwick Boseman), por el control de ella. trabaja.

Al informarse sobre la única persona real representada en la obra de teatro de 10 obras del ganador del Premio Pulitzer August Wilson Ciclo del siglo , el jefe del departamento de peluquería, Neal, y la maquilladora personal de Davis, López-Rivera, recurrieron a un conjunto limitado de fotografías de época, antes de profundizar en la psicología de Ma Rainey y su experiencia como artista negra durante los años 20.

De izquierda a derecha: Mia Neal, Sergio Lopez-Rivera y Matiki Anoff Cortesía de Netflix

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Mientras que López-Rivera perseguía el aspecto pesado y sudoroso de pintura con grasa que Rainey usaba como una armadura, Neal construyó pelucas personalizadas para el personaje (incluida una hecha de crin de caballo), y también colaboró ​​con el jefe del departamento de maquillaje Matiki Anoff en el aspecto de los miembros de su banda. y un enorme conjunto de actores de fondo.

A continuación, Neal, Lopez-Rivera y Anoff reflexionan sobre el proceso de dar vida a su aclamado drama musical, con muy poco tiempo de preparación, y también tocan a los artesanos fuera de su departamento que desempeñaron papeles clave en la elevación de la película.

FECHA LÍMITE: ¿Dónde empezó tu trabajo en esta película? ¿Qué tipo de investigación examinó para asegurarse de que representaría con precisión tanto a Rainey como a su mundo?

SERGIO LOPEZ-RIVERA : Para mí, lo primero fue intentar encontrar imágenes de Ma Rainey, para ver si podía encontrar inspiración. Pero ninguna de las fotografías que están disponibles realmente me habló de cómo se sentía esta mujer con respecto al maquillaje o la belleza.

Entonces, una investigación fue, ¿quién era esta mujer? Y la otra investigación fue el mundo en el que vivía. ¿Sabes qué estaba pasando en ese momento en el país? ¿Cuál es su nivel de libertad, en términos de derechos de la mujer? Como mujer afroamericana, ¿qué estaba disponible para ella? ¿Cuáles fueron los obstáculos? Todo ese [trasfondo] socioeconómico. ¿Sabes cuál era su habilidad? ¿Cuál fue su educación? ¿Cuál es su psique?

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Estamos hablando de una mujer negra en la década de 1920 que era gay, así que hay mucha psicología ahí, para proporcionarnos suficiente material para crear algo visual.

MIA NEAL : Cuando recibí esta llamada, tenía dos semanas y media antes de que empezáramos a filmar. Cuando miramos la lista de cuántas personas iban a estar en segundo plano, supe que tenía que aparecer con un centenar de pelucas, porque nunca se sabe lo que obtendrás en el fondo [casting].

Entonces, en dos semanas y media, estoy tratando de construir las pelucas para los personajes principales y también con al menos un centenar de pelucas para el fondo. Confié mucho en [la diseñadora de vestuario] Ann Roth y la investigación que tenía, y como trabajo mucho en teatro, también tengo mucha investigación de la década de 1920. La pregunta es, ¿en qué dirección vamos con esto?

Ann tiene su propio equipo de investigación con el que trabaja, cuando asume un proyecto, y encontraron información sobre Ma Rainey: que su peluca de actuación estaba hecha de crin. Ya sabes, solo hay como siete fotos que existen en el mundo de Ma Rainey, así que pensamos, cualquier cosa que encuentres, que hayas leído o que veas en esas fotos, es importante que te ciñas a eso, y hacerlo lo más auténtico posible. Ann y yo estuvimos de acuerdo en que su peluca de actuación tenía que estar hecha de crin de caballo, así que obtuve un poco de crin de caballo de Europa y la mandé a volar. No tenía idea de lo que iba a conseguir y estaba cubierta de estiércol y huevos de piojos, literalmente se lo cortaron del caballo. Ya sabes, nada activo, porque claramente, esta cosa había estado guardada en algún lugar por Dios sabe cuánto tiempo.

El encaje es tan pequeño con el que solíamos ventilar, porque la crin no se parece en nada al cabello humano. Es más como la punta de un cepillo de alambre, así que si yo ataba nudos individuales para tirar, el estiércol se raspaba, los huevos de piojos, lo que sea. Entonces, esta fue la primera vez que tuve que construir una peluca con guantes, cubrir todo con plástico, crear un ambiente completamente seguro para trabajar, y debido a que los pelos eran tan gruesos, tuve que construir todo, una hebra. a la vez.

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Terminé hirviendo la peluca, solo para limpiarla, pero me di cuenta de que eso también suavizaba los pelos, lo cual fue genial porque lo usé más tarde, al colocar la peluca, y una cosa de la que me di cuenta de todo eso fue que Ma Rainey debe he usado pelucas de crin porque tienen memoria. Una vez que hornea en ese set, se queda. Cuando viajas como mujer negra en la década de 1920, no puedes ir a que te atiendan en el salón del vecindario. Pero tenía que seguir el ritmo de la continuidad de su espectáculo. Ella tenía que saber que esto está listo, mi cabello siempre está hecho. Y se mantuvo.

Entonces, esa fue su primera peluca. Luego, la segunda es su propia peluca, y se basa en el cabello europeo porque logra esas ondas, como las que usaban las mujeres en la década de 1920, que tal vez su propio cabello rizado no hubiera podido lograr. Ella se pone esa peluca todos los días, y es como su pelaje, como sus joyas. Es otro elemento que le da clase y estatura en la sociedad. Sabes, ella tiene todo lo que tienen los demás. Tiene acceso a él, tiene dinero y ha trabajado para conseguirlo. Entonces, esa es la diferencia en sus dos pelucas, y la investigación y la psicología detrás de todo.

FECHA LÍMITE: Según tengo entendido, la composición de Bette Davis en ¿Qué pasó con Baby Jane? terminó convirtiéndose en una referencia en la elaboración de los looks de mamá. Cuéntanos un poco sobre eso, Sergio.

LOPEZ-RIVERA : Esa referencia ocurrió en el primer o segundo día de filmación, [mientras] estoy modificando un montón de cosas sobre su maquillaje. Te sientes [indeciso] cuando pintas la cara de alguien de esta manera. [Pero] esa es mi idea de cómo sería el personaje, considerando todas las cosas que descubrimos sobre Ma Rainey: el hecho de que era una mujer grande, considerada muy poco atractiva, suda profusamente, especialmente durante las actuaciones, todas estas cosas & hellip ;

La calidad de una cara que se derrite siempre fue parte de mi diseño, en términos de, ¿cómo hago para que este maquillaje se vea como lo hace ella misma, como una cuestión de rutina? [Pero] el segundo día, Viola se miraba en el espejo mientras yo trabajaba y me dijo: ¿Sabes qué, Sergio? Pensar en ¿Qué pasó con Baby Jane? .

Esa referencia, me sorprende descubrir que tanta gente ni siquiera sabe qué es esa película. [ Risas ] Me rompe el corazón. Pero cuando me dio esa nota, simplemente habló de su valentía, como mujer en Hollywood. Para ella era muy importante que ninguno de nosotros, incluido el vestuario, estuviera tratando de que se viera bonita.

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Entonces, cuando dijo eso, mi maquillaje ya estaba diseñado por la libertad de la calidad del maquillaje de payaso, o la calidad del maquillaje que se derrite. Pero ella me dio eso, y me sentí tan libre, creativamente, lo cual es una rareza en este negocio, saber que no tienes que tener cuidado con la vanidad del actor que interpreta a este personaje. Fue un momento increíble para mí, creativamente.

FECHA LÍMITE: ¿Puedes explicar las formas en que usaste el maquillaje y otros materiales para ayudar a Davis a transformarse en Ma Rainey?

LOPEZ-RIVERA : Una de las primeras cosas fue hacerle los dientes de oro y borrar esa sonrisa súper famosa que tiene. Otra cosa que hice que fue un poco más manipuladora fue borrar sus propias cejas, solo para dibujarlas un poco más arriba que sus propias cejas, en un ángulo específico que era típico de esa época, y también súper delgado como un lápiz.

Sus ojos son de un negro muy brillante. Esa es una vieja técnica de frotar un corcho quemado o un trozo de carbón, o molerlos hasta obtener un polvo fino y luego mezclarlos con un poquito de grasa animal o vaselina para crear una crema negra. Luego, simplemente frotárselo en los párpados, fue una especie de [look] de la década de 1920, si no tenía acceso a los cosméticos muy limitados que [existían entonces], que, por supuesto, casi nunca estaban dirigidos a las personas. de color.

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Todas estas cosas, desde mi punto de vista, debían lucir como si ella lo hiciera, como si ella lo hiciera, y no era muy buena en eso. Luego, se lo pones a una mujer que está teniendo un día realmente malo y está muy caliente, y todas estas cosas están sucediendo. Entonces, necesitaba que su [maquillaje] tuviera esa cualidad nerviosa.

FECHA LÍMITE: Imagino que es un verdadero arte lidiar con el maquillaje grasoso y sudoroso en el set y mantener la continuidad durante todo el rodaje. ¿Fue un desafío en el caso de esta película?

MATIKI ANOFF : Bueno, Sergio se ocupó por completo de Viola. Todos los demás, prácticamente, eran nuestra preocupación. Está realmente escrito que Viola suda, pero al mismo tiempo, estamos filmando en una habitación sin aire acondicionado, con estos músicos que están trabajando, discutiendo, peleando y todo eso. Todo el mundo tenía que estar sudado, pero no tanto como el sudor de Viola, por lo que era un delicado equilibrio entre quién sudaba más y en qué parte de la escena.

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LOPEZ-RIVERA : Cada vez que gritaban corte, teníamos que entrar por el mantenimiento. Porque si lo dejas ir por una toma, y ​​luego pasan a la siguiente toma sin cortar, entonces esa toma ya no es buena.

ANOFF : Entonces, también, [necesita] ser consciente de los otros departamentos. Si estoy sudando a todo el mundo al azar, con las pelucas de Mia, no podemos levantar el cordón, así que tenemos que protegernos de eso. Tenemos que proteger el guardarropa, por lo que el sudor no empapa completamente el guardarropa. Parte del sudor es a base de glicerina; que puede mancharlo un poco. Entonces, tienes que ser muy, muy cuidadoso y muy respetuoso con todos los demás.

FECHA LÍMITE: Matiki y Mia, ¿cómo manejaron la escena de la actuación en la carpa cerca del comienzo de la película? ¿Fue un desafío diseñar looks para todos los actores involucrados?

ANOFF : Absolutamente. Porque para ser honesto, todo el mundo es esencialmente un director. No se puede tener un solo aspecto de lo contemporáneo, desde una uña hasta una ceja. Sabes, muchas mujeres hoy en día se están sometiendo a este microblading, para hacer que sus cejas sean más gruesas. Bueno, ese no era el look del día. Teníamos hasta 600 bg [actores de fondo]. Esta chica tiene uñas acrílicas, pero necesitamos los números. Entonces, Ann, ¿podrían tener guantes en esta escena? Tatuaje cubriendo & hellip; Todo el mundo tiene un maldito tatuaje en estos días. Eligieron a los bailarines por su habilidad para bailar; no los están seleccionando porque no tienen rastas, ¿verdad? Entonces, estas son las cosas que debes considerar. Colman [Domingo], uno de nuestros directores masculinos, tenía un piercing en la oreja. Por supuesto, los hombres de 1927 no tenían eso. Entonces, todos estos pequeños y finos detalles en los que la gente no piensa son tan esenciales para la autenticidad de una pieza de época.

NEAL : Para hablar de Ann Roth, una de las cosas sobre la forma en que hace sus ajustes para el fondo es que mira a cada persona y los hace caminar por ella, hasta que siente que ha encontrado su personaje. Ella puede cambiar sus zapatos. Luego, ella dirá: Parece que acaba de llegar de la tienda de comestibles. Dale una bolsa. Ella sigue adelante hasta que siente que ha creado una persona real, para todas y cada una de las personas de fondo. Nunca había visto algo así en mi vida.

LOPEZ-RIVERA : Es un proceso increíble. Realmente es. Quiero decir, he estado en este negocio durante 30 años y todavía me dejó sin aliento. Ella dio instrucciones a cada una de estas personas, aunque es posible que nunca veamos a estas personas. Simplemente no lo sabes.

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NEAL : Entonces, cuando eso sucede, empiezas a hacerlo también. Te inventas una historia para todas y cada una de estas personas. Entonces, una de las cosas conmigo es que digo: Tenemos que tener en cuenta que todos se peinaron. Por lo tanto, no puede crear escenas en las que todos hayan entrado en el salón. Son gente trabajadora, de clase trabajadora; estamos hablando de los negros de los años 20. ¿A qué tenían acceso? Estamos hablando de estar en el campo o estar en Chicago. Entonces, todos estos elementos deben incorporarse en las elecciones que hacemos.

ANOFF : Otro factor [es], [con] cuántos artistas de fondo teníamos trabajando, cuántos cortes de pelo de época hizo Tywan [Williams]? Nuestro bg llegará en 2020, así que para hacer los peinados y quitar el maquillaje, especialmente [para] esa escena de carpa, y la forma en que Tobias [A. Schliessler, director de fotografía] iluminó esa escena & hellip; quiero decir, fue como un viaje en el tiempo. Cuando entraste allí, estás atrás en el tiempo.

LOPEZ-RIVERA : Recuerdo haber entrado esa noche en ese set, antes de que nadie estuviera allí. Mark Ricker, el diseñador de producción, es un genio increíble, y la iluminación de Tobias, increíble.

NEAL : Una de las cosas que son más complicadas, más para el maquillaje que para el cabello, es que cuando filmas con personas negras y blancas en la misma escena, generalmente alguien está comprometido. Por ejemplo, o los negros se ven un poco cenicientos o los blancos se ven descoloridos. Es difícil hacer que todos se vean hermosos o reales, y Tobias lo logró en un nivel completamente diferente, sin esfuerzo.

LOPEZ-RIVERA : Muchas piezas de época son arenosas o demasiado hermosas, con esta luz color miel. Pero esta película fue como el matrimonio perfecto de esos dos elementos. Solo diré que nuestro trabajo no es nada sin estas personas. Nada. Es inútil. Creo que Mia fue testigo de esto, pero si vieras el maquillaje de maquillaje de Ma Rainey bajo las luces fluorescentes del tráiler de maquillaje, juraría que un niño de tres años con problemas con la bebida hizo ese maquillaje.

Es realmente importante saber cómo se va a fotografiar tu trabajo, para que puedas ajustarlo, si hay algo que hacer, y eso muestra la carpa, Dios. Todavía puedo sentir la piel de gallina. Creo que todos tuvimos un momento en el que pensamos, Dios mío. Estamos haciendo algo realmente especial. Fue uno de esos raros momentos, especialmente en el cine, donde sentimos que todos estábamos haciendo lo mismo, una cosa, y fue una sensación hermosa.

Hablo de tratar de lograr la emoción a través del maquillaje, pero creo que ocurre lo mismo con todos estos departamentos diferentes. Estamos tratando de llegar a ese momento emocional.